Bu yazının temel amacı, Benjamin’in “sinema”nın erken dönem
için vardığı sonuçları bir adım daha ileriye götürmek çabasından ibarettir.
Fakat teorik bir sorunsal kurabilmek için önce belli kavramlaştırmalara
ihtiyacımız var. Çünkü çevirisi Batı’dan
Türkçe’ye ithal edilmediği için bizim “sinema” sözcüğü ile karşıladığımız,
alfabesi “hareketli görüntüler”den (motion pictures) oluşan bu nesne, tüm
dünyadaki gibi ülkemizde de kendini, bir yandan başlangıçta içine doğduğu
kapitalist ekonomi politiğin, öte yandan da, tarih sahnesine hızlı girişinin
bir sonucu olarak, diğer sanatlardan ödünç aldığı karma bir yazının/sorunsalın
söylemiyle tartışır. Bu söylemin en temel
sorunu, kendine üretim araçları ve üretim ilişkilerini kapsayan teorik ve soyut
bir “üretim tarzı” düzeyi tanımlayamamış ve bu düzeyde kendisine yazın
üretememiş olmasıdır. Dolayısıyla ve teknolojinin hızla değişmesinin sonucu
olarak, çoğunlukla “üretim tarzı” kavramı, üretim araçları düzeyine
indirgenmekte, ama kavramın McLuhan’ın “teknoloji ideolojidir” dediği “üretim
ilişkileri” boyutu sürekli göz ardı edilmektedir.
Murat Belge, “üretim tarzı”
kavramını, teorik düzeyde, “soyut/somut toplumsal formasyon” ve “somut tarihsel
formasyon” olmak üzere, kendi içinde iki ayrı düzeye ayırıyor. (Kapitalist
Devlet Sorunu, Birikim Yayınları, der.: Murat Belge, 1977. Murat Belge’nin bu çeviri makaleler
derlemesi/tartışması için kitabın ilk baskısına yazdığı uzun önsöz için bkz.
s.7-58. Önsöz maalesef kitabın yeni
baskısında yok!)
“Somut toplumlara baktığımızda neyin
belirleyici olduğunu, ancak uzun dönemlerde görebiliriz. Toplumsal olaylar
yakından bakıldığında büyük bir karmaşıklık gösterirler. Ama toplumsal gelişmeleri
uzun dönemlerde gözlemlediğimizde, temel belirleyici yasaları daha kolay
görebiliriz. İşte böyle bir bakışla bakıldığında, toplumun maddi
diyebileceğimiz üretici güçlerinin, etkilerini dolaylı yollardan da olsa bütün
toplumsal yapılara yayabilen temel belirleyici rolü oynadığını görüyoruz. ...Üretici
güçleri hiçbir zaman üretim ilişkilerinden soyutlamak da mümkün değil. Üretici
güçler, insanın doğaya karşı ilişkisini yani, doğa karşısında insan
topluluğunun vardığı yeri gösterir. Ama insan, ...doğayı kullanma işine her
zaman toplumsal biçimde, yani başka insanlarla birlikte girer. İşte bunlar da,
sırasında bütün başka toplumsal ilişkileri belirleyen üretim ilişkilerini
oluşturur...” ( M.Belge, adı geçen Önsöz, sf. 53-54)
“... ‘Üretim tarzı’ kavramı, bize çok
soyut ve ancak ilkesel düzeyde bir ilke olarak varolan bir tarih kavramı verir.
Oysa somut toplumsal formasyon analizinde en önemli öge, somut tarihin
kendisidir. Soyut üretim tarzı kavramının soyut kategorilerini doğrudan doğruya
varolan somut toplumsal formasyonlara uyguladığımızda, yanıltıcı, eksik
sonuçlar alırız. Üretim tarzı soyutlaması çerçevesinde mantıki görünebilir bunlar. Ama, soyut ve biçimsel bir
mantıkiliktir sözkonusu olan. Tarihen mantiki olabilmesi için, somut toplumsal
formasyonun somut tarihi koşullarını incelemek gerekir.” (M.Belge, adı geçen
Önsöz, sf. 58-59)
Benjamin’in, makalesinin hemen başında Paul Valery’den (1871-1945)
alıntıladığı uzun pasaj, adeta yukarıda Murat Belge’nin bahsettiğin soyut/somut
toplumsal formasyonlarda sanatsal nesnenin üretimini konu alır:
“Güzel
sanatların kuruluşu ile çeşitli tiplerinin saptanışı, bizimkisinden çok değişik
bir zamana ve nesnelerle koşullar üzerindeki güçleri bizimkisiyle
karşılaştırıldığında neredeyse yok denecek kadar az olan insanlara kadar geriye
gider. Araçlarımızın esneklik ve yetkinlik bakımından geçirdiği gelişme,
Güzel’e ilişkin antik endüstrinin yakın gelecekte köklü değişimlere uğramasını
çok olası göstermektedir. Sanatların bütününde artık eskisinden farklı
gözlemeyi ve işlemeyi gerektiren fiziksel bir yan vardır; bu fiziksel yanın
kendini çağdaş bilimin ve uygulamaların etkilerine daha fazla kapayabilmesi
olanaksızdır. Yirmi yıldan bu yana ne madde, ne uzam, ne de zaman eskiden beri
olduğu konumdadır. Bu denli büyük yeniliklerin sanatların tekniğini olduğu gibi
değiştirmesine ve sonunda belki de sanat kavramının kendisini düşünülebilecek
en sihirli biçimde değiştirmesine hazır olmalıyız.” (Valery’den alıntılayan W.Benjamin, adı geçen
makale, s.45)
Hareketli görüntünün ilk elli
yılı, bir anlamda “pelikül film” çağıdır. (Film, şeffaf bir “taşıyıcı tabaka”
ve bu tabakaya sürülmüş, mikronlarla ölçülen bir kalınlıkta, “pelikül” denen ve
ışığa duyarlı kimyasal bir emisyondan oluşur. ) Pelikül film üstünde görüntünün oluşumu ise,
doğası gereği, önce optik daha sonra da kimyasal iyonların laboratuardaki işlemine
dayanır. Bu çağ, bir anlamda kimyasal ve (önceleri elektrik daha sonra da
elektronik destekli) mekanik işlemlerin üzerinde gelişti. (Her tür kamera, sinema salonlarındaki projeksiyonlar, kurgu aletleri,
ışık malzemesi, vb....) Bu çağda, hareketli görüntüyle üretilebilecek her
tür dramatik, sanatsal, kültürel veya bilimsel ürün, tamamen pelikül filme
bağlı bir manifaktür veya endüstri ürünü olarak üretildi. Pelikül üretim tarzı,
(PÜT) doğası gereği pahalı bir üretim tarzıydı. Dolayısıyla büyük sermayeyi ve onun tahakkümünde
yetkin zihinsel ve fiziksel uzmanlıklar
ve işbölümlerini gerektiriyordu.
Teorik ve pratik ipuçlarının keşfi pelikül filmin başlangıç
yıllarına dek götürebileceğimiz elektronik hareketli görüntü ise, özellikle II.
Dünya Savaşı’ndan sonra yaygın olarak üretilmeye başlandı. Elektronik sayısal
(dijital) datalar, kimyasal iyonlar kadar pahalı değildi. Fakat büyük sermaye
(özellikle TV kuruluşları) bu keşfi neredeyse 40 yıl kendi tekelinde tuttu.
Benjamin ve Valery’nin, ölmeden önce televizyon yayıncılığının ilk denemelerini
görmüş veya en azından biliyor olmaları gerekir. Aşağıdaki alıntı Valery’nin,
ancak on yıllar sonra (1983) keşfedilecek televizyonun “uzaktan kumanda”
aletini, bir başka düzlemde nasıl tahayyül edebildiğini gösteriyor.
“Suyun, gazın, elektriğin belli belirsiz bir el hareketiyle bizlere hizmet etmek üzere uzaklardan evlerimize gelmesi gibi, görüntü ve sesleri de küçük bir el hareketiyle, dahası belki de bir işaretle açıp kapatabileceğiz.” (Valery’den alıntılayan W.Benjamin, agm.)
Elektronik hareketli görüntü ancak, 1980’li yılların
ortalarında, dünya elektronik tekellerinin, elektronik araç ve gereçleri geniş
halk kitleleri için ucuzlatıp piyasaya sürmesiyle, dünya düzeyinde hızla
yaygınlaştı. Bu yayılma da her düzeyde (üretim ve tüketim/seyir) pelikülün
geleneksel otoritesini sarsan bir kırılmayı beraberinde getirdi. Steven
Spielberg, kendisiyle yapılmış bir röportajda, “Bundan sonra entertainment’in software’i dünya elektronik endüstrisinin
hardware’nin peşine takılacaktır” diyerek, bunu daha 1981 yılında sezmişti!
1980’li yılların başlarında yaşanmaya başlanan bu kırılmanın
gerçek anlamı, elektronik hareketli görüntü (EÜT) ile yapılacak her tür
dramatik, sanatsal, kültürel, bilimsel, v.b. ürünlerin, üretim ve tüketim/seyir
imkanlarının önünü açmasıdır.
Geçtiğimiz yıl, 45. Selanik Film Festivali’ndeki bir açık
oturumda yapılan konuşmalardan, hareketli görüntünün üretim tarzında meydana
gelen büyük değişimin, sinemanın çağdaş ustaları tarafından da çok yakından
takip edildiğini görüyoruz.
"Sinema
bence 1983’de uzaktan kumanda aletinin yapılması sonucu öldü, bugün yeni
bileşimlerin zamanı. Sinema görüntülerle değil, metinlerle başladı. Yüksek
teknoloji kullanarak oluşturduğum yarı biyografik “Tulse Luper”de 92 çantada 92
öykü var. (Artık) Yeniden örgütlemeli ve izleyiciyi eğiterek postdijital çağa
hazırlanmalıyız. Günümüzün sineması resimli öykü ya da videoya kaydedilmiş bir
tiyatro performansının ötesinde bir takım öğeler barındırıyor. Djgital
çağımızın en asal iki koşulunu, etkileşim ve multimedya içeren bir sinema
dilini gereksiniyoruz.” (Peter
Greenaway’ın konuşmasını aktaran Aslı Selçuk, Cumhuriyet Pazar, Yıl 18, Sayı
978, 19 Aralık 2004, s.8)
“Son
zamanlardaki çalışmalarında anlatısal biçimleri kaldırdığını, yerine sayılar,
renkler ve başka motifler yerleştirdiğini söyleyen Peter Greenaway, filmlerin
gösteriminde de yenilikten yana. Yönetmen bugünün gösterim kavramından da
uzaklaşılması gerektiğini, yeni teknolojilerle bambaşka sunumlar
yapılabileceğini, kültür sınırlarının aşılmasını, DVD görüntü kalitesinin ve
uzun ömürlülüğün yeni açılımlar getirdiğini düşünüyor.” (Panelde Peter Greenaway’ın konuşmalarından
derleyen Aslı Selçuk, Cumhuriyet Pazar, Yıl 18, Sayı 978, 19 Aralık 2004, s.8)
“Dijital
devrimin içinde sosyal bir devrim de var, bazı genç sinemacılar salt düğmeye
basıp film çektiklerini sanma yanlışlığına düşüyorlar. Dijital kamera aynı
zamanda bir silah olabilir. Olumlu veya olumsuz işlevi, kullanana ve ne biçimde
kullanıldığına bağlı. Greenaway gerçek bir sanatçı. Dijital kamerayı olumlu bir
anlayışla kullanıyor. Dijital kamera yeni bir buluştur; yaşamı resmetmede
kullanılır, onu bir kalem ve fırça yerine koyabilirsiniz, yani salt kayıt için
değildir. ...” ( Abbas Kiarostami’nin konuşmasını aktaran Aslı Selçuk,
Cumhuriyet Pazar, Yıl 18, Sayı 978, 19 Aralık 2004, s.8)
Araştırmamızın vardığı bu aşamada biz, dikkatimizi, ağırlıklı
olarak dramatik bir filmin üretim ve tüketim/seyir kültürleri (biçimleri)
üstünde ve geçiş döneminde ortaya çıkan ampirik gelişmeleri çözümlemeye
yöneleceğiz.
Kapitalist üretim ilişkileri içinde bir film, genel olarak;
I-Çekim Öncesi Araştırma ve Hazırlık, II-Çekim,
III-Çekim Sonrası,
IV-Gösterim,
aşamalarından geçer. Fakat, her film aslında, üretim ilişkileri o filmin özelinde iç içe geçen kendine özgü bir dizi aşamayı içerir. Bu aşamalar (ülkemiz özelinde) şöyle sıralanabilir:
1- Büro ve giderleri
Şirket çalışanları ve ücretleri, sabit şirket giderleri, depo kirası, vergiler, vb. genel giderler... Film çalışması özelinde, büro çalışanlarının çekim öncesi, çekim ve çekim sonrasındaki ulaşım, haberleşme, konaklama, yemek, kırtasiye, vb. giderleri. (Genel olarak EÜT’nın PÜT’na göre her düzeyde bir maliyet düşüklüğü getireceği söylenebilir. Fakat, PÜT’ün kullandığı film bobinleri, EÜT’nın kullandığı kasetler, DVD, Hard-Disk vb. maliyetler ve hacimlerin, depo kirası ve nakliyat v.b. kalemlerde maliyet düşüklüğü somut olarak görülecektir.)
2-
Reklam-Halkla İlişkiler ve giderleri
En az bir uzman, yardımcıları
ve ücretleri... Film çalışması özelinde bu ekibin ulaşım (seyahat, posta, kargo
ve fazla kargo...), haberleşme, konaklama, yemek, kırtasiye, bürokratik (vize,
konut fonu, gümrük vergileri...) ve tanıtım hizmeti (kokteyl-ler, görsel, sesli
veya yazılı basın haberleri, ilan ve filmleri...) Afiş, bilboard ve pano
kiraları... Afişet, lobi fotoğrafları,
el ilanı, katalog, eşantion tasarımları ve basımları.... Toplantı, yemekli
toplantı, konuk ağırlama, galalar, vb. organizasyon giderleri... (Genel olarak EÜT’nın PÜT’na göre her düzeyde
bir maliyet düşüklüğü getireceği söylenebilir.)
3- Senaryo Yazımı ve giderleri
Genellikle bir senarist (veya
yazı grubu), senaryo avansı ve ücretleri.
Ön hazırlık için, danışman-lar, araştırma gezileri, ulaşım, haberleşme,
konaklama, yemek, kütüphane, kırtasiye, vb. çalışma giderleri... ( 2.maddedeki dipnota benzer şekilde...)
4-Genel
Koordinasyon ve giderleri
Bir uzman koordinatör, filme göre
değişen yardımcıları ve ücretleri. Film
için ekibin ulaşım, haberleşme, konaklama, yemek, kırtasiye, bürokratik, vb.
çalışma giderleri... (2.maddedeki dipnota
benzer şekilde...)
5-Film
Yönetimi ve giderleri
Yönetmen ve filme göre değişen sayıda
yardımcıları (genellikle 2-3 yardımcı ve devamlılık yazmanı) ve
ücretleri... Film için ekibin ulaşım,
haberleşme, konaklama, yemek, kırtasiye, bürokratil, vb çalışma giderleri... ( 2.maddedeki dipnota benzer şekilde...)
6-Yürütücü
Yapımcılar ve giderleri
Yapım amiri, filme göre değişen
sayıda yardımcıları, (genellikle iki yardımcı) ve ücretleri... Film için ekibin
ulaşım, haberleşme, konaklama, yemek, kırtasiye, bürokratik, vb. çalışma giderleri...
(2.maddedeki dipnota benzer şekilde...)
7-Görüntü
Yönetimi ve giderleri
Görüntü yenetmeni ve filme göre
değişen sayıda yardımcıları (genellikle 1 veya 2 yardımcı) ve ücretleri... Film
için ekibin araştırma gezisi, ulaşım, haberleşme, konaklama, yemek, vb. çalışma
giderleri... Çekim öncesi, çekim ve çekim sonrası için fotoğrafçı, videocu ve
ücretleri. Film için gerekli negatif,
pozitif ve ses filmlerinin alımı... (Bir
filmin oluşum sürecinde, EÜT’nın PÜT’na göre en büyük farkı, görüntü yönetimi üstünde
başlar. Bu fark da her aşamada bir maliyet düşüklüğü ve kolaylığı
getirmektedir.)
Elektronik kamera ve aksesuarlar,
pelikül kamera ve aksesuarlarına göre çok daha ucuza kiralanabilir veya
alınabilir. Elektronik araç ve gereçler sadece ucuz maliyetleri açısından
değil, çekim ve çekim sonrası aşamalarda gerekli görüntülerin elde edilmesi
için pelikül görüntüyü üreten araç ve gereçlerle kıyaslanmayacak derecede vakit
kazandıran ve uygulaması kolay yeni imkanlar da sunmaktadır. (PÜT’da çekilen bütün negatifler aynı
uzunlukta bir poziitif filme basılıp yıkanır ve bu pozitif kopya, kurgu için
“iş kopyası” olarak kullanılır. Oysa elektronik kameraların time-code yazma
özelliği, kurguda vakit ve nakit kazandırmaktadır. Halen, peliküle çekilen
filmlerin bir çoğu da bu şekilde kurgulanıyor! Elektronik kameraların en büyük
üstünlüklerinden birisi, çekim öncesi ve sonrasında görüntü üstünde birçok
ekleme-çıkarma (efekt vs.) işlemine de imkan vermesidir.)
8- Özel çekimler ve giderleri
Helikopter ve çekim kameramanı,
steadycam (Kameramanın beline takılarak kameranın üstüne konduğu, görüntüdeki sarsılmaları önleyen özel alet. Bu durumda kameraman yürüyebilir veya koşabilir! Pelikül kameralarda steadycam’de olan bu özelliklerin büyük bir kısmı artık elektronik kameraların kendisinden vardır.)
9-Oyunculuk ve giderleri
Filme göre değişen sayıda başrol ve
yan rol oyuncular, figürasyon ve ücretleri... (2.maddedeki dipnota benzer şekilde...)
10-Müzik
yönetimi ve giderleri
Müzik yönetmeni, filme göre değişen
sayıda yardımcıları, orkestra elemanları ve ücretleri... Stüdyo kirası, araç ve
malzeme kirası veya alımı, vb... Ve telif ücretleri... (2.maddedeki dipnota benzer şekilde...)
11-Ses
Yönetimi ve giderleri
Ses yönetmeni ve filme göre değişen
sayıda yardımcıları ve ücretleri. Ses aletleri ve aksesuarların kirası veya
alımı... Film için ekibin set dışında ulaşım, haberleşme, konaklama, yemek,
vb... çalışma giderleri... (Elektronik
görüntüye bağlı olarak ses malzemeleri de giderek maliyeti ucuz ve ağırlığı
hafif bir teknoloji haline gelmektedir.)12-Işık ekibi ve giderleri
Işık şefi ve filme göre değişen sayıda yardımcı teknisyenler ve ücretleri.... Işık araç ve aksesuarlarının kirası veya alımı, elektrik giderleri, vb... Daha az ışık gereksinen elektronik görüntüye bağlı olarak ışık malzemesi de giderek maliyeti ucuz, ağırlığı hafif bir teknoloji haline gelmektedir. (2.maddedeki dipnota benzer şekilde...)
13- Sanat yönetimi ve giderleri
Sanat yönetmeni ve filme göre değişen
sayıda yardımcıları (genellikle 2-3 yardımcı, bilgisayar tasarımcısı, ressam,
fotoğrafçı/videocu, kostüm görevlisi, terzi, vb...) ve ücretleri. Film için ekibin kütüphane çalışması ve
kırtasiye, ulaşım, haberleşme, konaklama, yemek, vb. çalışma giderleri...
Gerekli araç-gereç, aksesuar, kostüm, vb. kirası veya alımları... (2.maddedeki dipnota benzer şekilde...)
14-Plato ve
giderleri
Plato kirası veya yapımı... Plato teknisyenleri, mimar, bilgisayar
tasarımcısı, dekoratör, usta, marangoz, demirci, elektirikçi, boyacı, vb.
yardımcılar ve ücretleri. Dekor yapımı, boyama, dekorasyon, özel fon, vb.
kirası, yapımı veya alımı... Daha az ışık gereksinen elektronik görüntüye bağlı olarak plato düzenlerinin
maliyetleri de giderek düşmektedir. (2.maddedeki dipnota benzer şekilde...)
15-Set ekibi ve
giderleri
Set amiri ve filme göre değişen
sayıda yardımcı teknisyenleri, dolly operatörü, yardımcıları ve ücretleri...
Genel veya özel malzemelerin kirası, yapımı veya alımı... (2.maddedeki dipnota benzer şekilde...)
16-Makyaj
ve Saç yapımı
Makyör/makyöz, kuaför ve filme göre
değişen sayıda yardımcıları ve ücretleri... Genel veya özel malzemelerin alımı,
kirası veya yapımı... (2.maddedeki
dipnota benzer şekilde...)
17-Özel
efektler
Filme göre değişen, helikopter
ve çekim kameramanı , yağmur, sis, kar, patlama, vb. efekt uzman(lar)ı, butafor
veya özel makyaj uzmanı ve yardımcıların ücretleri... Gerekli araç-gereç ve
malzemelerin alımı, yapımı veya kiraları...
Hareketli görüntünün elektronikleşmesi özel efekt alanına başlı başına bir
sektör durumuna getirmiştir. Bu alan artık sadece sinema için değil bir çok
alana (TV, reklam, müzik, vb.) getirdiği yeni estetik imkanlarla, PÜT zamanında
düşlenemeyecek pahalı veya ucuz yeni yapımların yolunu açmaktadır. (Örneğin, Yıldız Savaşları, Yüzüklerin
Efendisi, Matrix, vb. seriler...)
18-Çekim
çalışmaları
Çekim çalışmalarında önceden planlanmış (mekan, ulaşım,
nakliyat, haberleşme, konaklama, yemek, elektirik, vb...) veya beklenmeyen
giderler... (2.maddedeki dipnota benzer
şekilde...)
19-Nakliyat
Filme göre değişen sayıda otobüs, midibüs, minibüs, karavan,
taksi kirası ve şoförlerin ücretleri... Kamera, ışık, set, kostüm, makyaj, malzemesi
için kullanılan kamyonet, kamyon veya TIR’larının kirası ve şoförlerin
ücretleri... Beklenmeyen ihtiyaçlar için
mekan ve araçların (depo, geçici depo, yemek v.b. için çadır) kiralanması,
alınması ve çalışanların ücretleri... (2.maddedeki
dipnota benzer şekilde...)
20-Laboratuvar
Negatif, pozitif, ses ve jenerik filmlerinin yıkanması... Bu
alanlarda çalışan (negatif yıkama, pozitif baskı, gösterim ve fragman
kopyalarının basımı, ses kopyası baskıları) uzman veya yardımcıların
ücretleri... Hareketli görüntünün elektronikleşmesi ile birlikte birçok
laboratuar ya kapanmış ya da kendini elektronik görüntünün gereklerine göre
dönüştürüp stüdyo olmuş durumdadır. PÜT’nın eski uzmanları da ya bu değişime
ayak uydurmak zorunda kalmış veya işlerini kaybetmişlerdir.
21-Stüdyo
Filmin pozitif kurgucusu , filmin reklam veya fragman
kurgucusu, negatif film kurgucusu, ses mühendisi, özel efektçi ve yardımcıları
ve teknisyenlerin ücretleri... Jenerik tasarımı, özel görüntü efekti tasarımı,
v.b.
Hareketli görüntünün elektronikleşmesiyle birlikte bir filmin
laboratuar işlemlerinin tamamı stüdyolara kaymış durumdadır. Stüdyolar artık,
bilgisayar hardware tekonolojileri veya software programlarını çok iyi bilen
uzmanlar ve onların yeni işbölümleri için yeniden şekillenmiş durumdadır. Bir
anlamda stüdyolar artık, pahalı veya ucuz,
elektronik hareketli görüntün estetiğinin yeni tasarım alanlarıdır.
Sadece uzmanlık düzeyinde stüdyo hizmeti veren stüdyolar dışında, artık her
büyüklükte işletme de kendisine bir stüdyo kurabilmektedir.
22-Sosyal
güvenlik ve sigorta
Filme göre değişen sayıda kişi için yatırılan özel sigorta
veya SSK primleri veya araç-gereç, mekan, aksesuar sigortası, vb. giderler... (2.maddedeki dipnota benzer şekilde...)
23-Umulmadık
giderler
Beklenmeyen kazalar, hastane giderleri, bürokrasi veya hava
koşullarında dolayı çekime ara verme, konuk ağırlama, vb... (2.maddedeki dipnota benzer şekilde...)
Yukarıda yaptığımız alıntılarda, EÜT için sinema ustalarının
altını çizdiği bütün yeni olanakların, aslında dünyanın her yerinde bütün
devrimci-toplumsal projelere açık olduğu bir gerçektir. Çünkü, 1980’lerden beri
tarih geri dönülmez akışını sürdürüyor ve EÜT her geçen gün PÜT’ın sahnedeki
yerini kendiliğinden daraltıyor. Buna bağlı olarak, PÜT’ün eski yasaları,
kurumlaşmaları, eğitim programları ve mantıkları da birer birer ve
kendiliğinden sarsılıyor. Fakat gerek sinema, gerekse hareketli görüntüyü
elektronik olarak üreten tüm entertainment endüstrisinin (TV, reklam, müzik...)
50 yıllık sermaye birikimi buna direniyor. Şüphesiz bu direniş, yenilenmesi
gereken eğitim, kurumlaşma çabaları ve yasa çıkarma çalışmalarına da yansıyor.
Geçmişten gelen kurumsallıklar bu değişimi kavradığı oranda yenilikçi veya
kavrayamadığı oranda tutucu oluyorlar.
Oysa ortaya çıkan yeni imkanların, yeni üretim tarzının önünü açacak
şekilde değiştirilmeleri ve toplumsallaştırılması gerekiyor.
Fotoğraf makinesi gibi, pelikül veya elektronik hareketli
görüntü kamerası da aslında sinema sanatı yaratılsın diye keşfedilmedi!
Şüphesiz her iki araç da varlık nedenlerini kendilerinin ortaya çıkartan
kitlelerin özel hayatlarındaki “o an” veya “o anlar”ın kaydından alırlar. Üretimi
giderek ucuzlayan hareketli görüntü ise, çağlar boyunca kitlelerin sahip olduğu
(en ucuz ve kolay) yazılı alfabesinin kapladığı alandan kendisine oldukça büyük
bir yer açma potansiyeli barındırmaktadır. Dolayısıyla, sorun artık PÜT
zamanında daha çok metropol kentlerde odaklanan hareketli görüntü üretiminin
bilgisini her tür kent, kasaba ve köye kadar yayma sorunudur. Yeterki onlar toplumsal formasyonun
kendiliğinden akışına bırakılmasınlar ve ortada bir devrimci-toplumsal proje
olsun.
Hüseyin
Kuzu
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder